Hay una forma de colonialismo mucho más persistente que la ocupación de un territorio: la que consigue instalarse en la manera de mirar. No necesita ejércitos ni fronteras. Le basta con convencer a una sociedad de que su cultura pertenece al pasado y de que, para ser moderna, debe parecerse a otra.

En el Marruecos de los años sesenta, un grupo de artistas comprendió que la independencia política, conquistada en 1956, no había terminado con esa dependencia intelectual. El país era soberano, pero buena parte de su enseñanza artística continuaba organizada según los criterios heredados del protectorado francés. Europa seguía proporcionando los modelos, las categorías y, sobre todo, la autoridad para decidir qué merecía llamarse arte.

La paradoja era formidable: Marruecos había recuperado su territorio, pero todavía tenía que recuperar su imaginación.

En 1962, Farid Belkahia asumió la dirección de la Escuela de Bellas Artes de Casablanca. Junto a Mohamed Melehi, Mohamed Chabâa y la historiadora del arte Toni Maraini, impulsó una experiencia pedagógica que acabaría transformando profundamente el lenguaje artístico marroquí.

No pretendían sustituir la pintura europea por una pintura pintorescamente marroquí. Eso habría significado aceptar la misma clasificación colonial, simplemente invirtiendo sus preferencias. Su ambición era mucho más incómoda: cuestionar las jerarquías que habían separado las bellas artes de la artesanía, la creación intelectual del conocimiento popular y la modernidad de las tradiciones visuales africanas y árabes.

Porque el colonialismo no solo había ocupado territorios. También había organizado los saberes. Había convertido los signos, los tejidos, la caligrafía, los objetos cotidianos y las arquitecturas locales en testimonios de una cultura supuestamente inmóvil, mientras reservaba para Europa el privilegio de experimentar, innovar y producir pensamiento.

Belkahia y sus compañeros encontraron precisamente en aquellos conocimientos despreciados una posibilidad de futuro.

La geometría, los ritmos ornamentales, los signos amaziges, los materiales y los procedimientos artesanales dejaron de considerarse simples referencias folclóricas para entrar en diálogo con la abstracción moderna. Melehi desarrolló un lenguaje de ondas y colores de extraordinaria vitalidad. Belkahia exploró el cobre y, posteriormente, otros soportes vinculados a las tradiciones materiales marroquíes. Chabâa investigó las relaciones entre pintura, diseño, tipografía y espacio público.

Sus obras no eran ilustraciones de una identidad nacional. Eran investigaciones sobre cómo construir una modernidad que no necesitara renunciar a su memoria.

Y aquí conviene detenerse en una cuestión que sigue siendo incómoda para la historia del arte occidental: ¿por qué una forma geométrica producida en Europa podía considerarse abstracción universal, mientras una forma semejante procedente del norte de África era clasificada como decoración étnica?

La diferencia no estaba necesariamente en la imagen, sino en el poder de quien la interpretaba.

La Escuela de Casablanca comprendió que transformar el arte exigía transformar también su enseñanza. No bastaba con cambiar los cuadros de las paredes. Había que revisar los programas, incorporar otros conocimientos y devolver al artista su relación con la arquitectura, los oficios y la sociedad.

La experiencia tenía conexiones con las ideas pedagógicas de la Bauhaus, pero no fue una reproducción de aquella escuela. Sus protagonistas conocían las vanguardias europeas y habían estudiado en ciudades como París, Roma o Praga. Precisamente por eso podían discutirlas sin complejos. No confundían el intercambio cultural con la subordinación.

En diciembre de 1963, la Rencontre internationale des artistes, celebrada en el Museo de los Oudayas de Rabat, había hecho visible una nueva afirmación de la pintura marroquí. Poco después, los artistas comenzaron a organizarse y a desarrollar proyectos colectivos. En 1966, Belkahia, Melehi y Chabâa expusieron juntos en Rabat, mientras la revista independiente Souffles, impulsada por Abdellatif Laâbi, abría otro frente de renovación intelectual.

Pintores, escritores y poetas participaban de una misma inquietud: construir una cultura capaz de intervenir en su presente.

Aquella efervescencia se desarrolló, además, en un contexto político marcado por la censura y la represión. La independencia no había eliminado las tensiones entre creación y poder. El Estado podía promover la cultura como representación nacional o atractivo turístico, pero eso no equivalía necesariamente a favorecer una producción artística autónoma y crítica.

La contradicción sigue siendo reconocible.

En 1969, la exposición Présence plastique, realizada en el espacio público de Marrakech, llevó esta reflexión todavía más lejos. Las obras salieron de los circuitos convencionales y se encontraron con una sociedad que no necesitaba acreditar conocimientos académicos ni pertenecer a una élite para acercarse al arte.

Aquel gesto cuestionaba algo fundamental: la institución no es la propietaria del significado cultural.

Resulta difícil contemplar hoy esta experiencia sin pensar en la extraordinaria habilidad del sistema artístico contemporáneo para absorber las ideas que originalmente lo cuestionaban. La descolonización se ha convertido en un término habitual de exposiciones, bienales y discursos curatoriales. Sin embargo, la incorporación de artistas de otras geografías no garantiza por sí misma una transformación de las relaciones de poder.

Un museo puede celebrar la diversidad mientras mantiene intactos sus criterios de legitimación. Una institución puede reivindicar saberes tradicionales y seguir tratándolos como recursos estéticos. El mercado puede convertir una antigua resistencia cultural en una mercancía perfectamente integrada en sus circuitos internacionales.

El sistema ha aprendido a comercializar la crítica sin necesidad de asumir sus consecuencias.

Por eso resulta tan pertinente regresar a Casablanca.

No para construir una nueva mitología de las vanguardias ni para idealizar una experiencia atravesada también por desacuerdos, dificultades institucionales y contradicciones políticas. Su importancia reside precisamente en haber entendido que la cultura no es una colección de objetos admirables, sino un conjunto de conocimientos, relaciones y prácticas mediante los cuales una sociedad interpreta el mundo.

La Escuela de Casablanca no quiso demostrar que Marruecos también podía producir arte moderno. Esa pregunta ya contenía una jerarquía que sus protagonistas se negaban a aceptar.

Lo que planteó fue algo bastante más profundo: que ninguna cultura necesita recibir de otra el permiso para pensar, crear o transformar sus propios lenguajes.

Quizá esa sea una de las grandes tareas pendientes de nuestro tiempo. Dejar de confundir la circulación internacional de imágenes con el verdadero intercambio cultural, y la visibilidad institucional con la emancipación del pensamiento.

Porque una cultura no se vuelve libre cuando consigue entrar en el museo de otro.

Empieza a serlo cuando puede decidir, por sí misma, qué merece ser conservado, qué debe ser discutido y qué futuro quiere imaginar.